Entretient extrait du catalogue d'exposition
à bord perdu
mars 2010
Artoth�que Antonin Artaud





L'artothèque Antonin Artaud a découvert en 2007 le travail de Nicolas Desplats, dans une exposition collective présentée par la galerie Martagon à Malaucène, où figurait également Wanda Skonieczny, que l'artothèque venait d'exposer.
En juin 2009, l'équipe de l'Artothèque retrouve, à la galerie Mourlot à Marseille, ce travail dans sa progression.
Enfin, au plus chaud de juillet puis au plus froid de décembre 2009, la conversation avec les toiles et le peintre se poursuit à l'atelier de la Plaine.
Nicolas Desplats se dit " Marseillais d'adoption ".
" Après un premier contact en 2001, je me suis installé définitivement en 2003 à Marseille. J'avais envie de changement radical, j'avais des amis ici, et puis des sentiments pour quelqu'un que j'ai, à l'époque, rejoint. C'est donc pour des raisons personnelles, mais on peut toutefois trouver un lien avec le travail. Marseille est une ville à part, hétérogène, il y a tout et son contraire."
Son parcours ?
Né dans une cité populaire de Strasbourg, sans contact avec les arts plastiques - pas de plasticien dans sa famille - ni avec l'histoire de l'art, il découvre les arts plastiques presque par hasard, à 17 ans, en classe de Terminale. Puis ayant appris, par son professeur, qu'il existait à Strasbourg une école des Beaux Arts et une Faculté d'Arts Plastiques, il entre dans un cursus universitaire, (licence et maîtrise en Arts Plastiques) suit une année de cours aux Arts Décoratif avant de vite s'en émanciper. En 1999 il se lance dans "la vie d'artiste "

ND : Je me suis très vite donné les moyens d'avoir un atelier. En fin de maitrise, un premier galeriste, Raphaël Picard, qui m'embarque sur les chemins des salons, des expos, nous étions en mars 2000. Nous sommes en mars 2010 n'est-ce pas ? Dix ans jour pour jour !
Dix ans que je me permets de réver : voilà, je vais être peintre, je vais vivre de mon travail, et puis voilà où nous en sommes !
J'ai presque envie de dire que je suis un peintre autodidacte, on m'a peut-être appris à penser la peinture mais pas à peindre . Du coup j'ai l'impression que mon corpus de travail a pris plus de temps pour se définir, pour trouver "son espace", un lien et un sens profond, au plus proche de mes sensibilités. J'ai pu me sentir seul face à ça, avec des doutes encombrants. Maintenant je suis plus à l'aise avec mes doutes et perçois un peu mieux à quel point tout ceci m'est nécessaire, construit des idéaux et des valeurs "

A : Parlerais-tu de " vocation "?

ND : Je suis vraiment tombé dedans à dix-huit ans. Je me suis dit " C'est la peinture et tout ce que je pourrai faire entrer dans son cadre " ... On peut, avec l'esprit de peindre, prendre une photo, confectionner un repas, déménager, emménager ... Peindre c'est vivre. Je pense à un ami, un grand violoniste, Diego Pagin, qui suit mon travail depuis sa genèse. Il a pu me dire, un jour " Tu es un bon peintre qui ne peint pas ". Peindre sans peinture serait-ce possible ?

Paysage mental et paysage de montagne

A : En suivant ton travail depuis un ou deux ans, nous avons assisté au surgissement de la montagne dans des espaces intérieurs vides qu'elle envahit, montagnes qui ne faisaient qu'apparaître discrètement dans des tableaux plus anciens

ND : Les montagnes ont émergé il y a près de deux ans. D'abord de toutes petites montagnes dans le fond du tableau, au loin ou dans un coin, représentant un point de fuite, une étendue, une échappée - alors qu'une atmosphère enfermée semblait régner dans l'ensemble du tableau - un arrière-plan défini, malgrè l'éloignement, par un dessin précis. J�inversais la pratique du � sfumato � de L�onard de Vinci : au lieu d��tre flou, ind�cis, le lointain est pr�cis, pr�cieux et le proche devient flou et inachev�. Une fa�on de s'interroger sur les diff�rents plans, les diff�rents lieux, les diff�rentes possibilit�s de rentrer et sortir de la peinture ; des points de fuite �trangement inqui�tants, parfois �trangement familiers.

A : Ce d�sir d�ouverture, est-il pr�sent dans tous tes tableaux ?

ND : Il y a toujours une mani�re ou une autre de s��chapper. Mes tableaux seraient "des chambres � voir o� voir a lieu".
Le caract�re inachev� des toiles souligne le fait qu'elles sont comme des esquisses d'elles-m�mes, "non plus comme un �tat d�finitif mais un moment de leur processus". Il y a eu un avant de ce que l'on voit, et le tableau n'est pas n�cessairement arr�t� l� sous nos yeux, mais en suspens. Il est mouvement et peut nous livrer toujours autre chose. La repr�sentation s'�mancipe de la forme, la forme est informable, en cours. "L'inach�vement maintient l'oeuvre au plus pr�s de son invention dans la tension de ce surgissement''. Tenter de voir et cerner ce qui se (re)pr�sente sous nos yeux. Un tableau, cet elliptique dialogue entre le geste et la figure.
Ne plus savoir o� se situer � ne pas percevoir au premier coup d'oeil ce dont il s'agit, faire voir une atmosph�re entre-deux. La ligne, le trait, et la touche color�e du pinceau ont toujours cohabit� dans mon travail, ont fait na�tre le volume ; c'est la main qui commande avant tout. Nous entrons dans l'espace de la peinture, dans un espace pictural, dans la repr�sentation d'un espace physique et mental, dans l'intimit� d'un chez soi. C�est la notion de lieu que j�essaie de d�broussailler. La po�sie du lieu, pour rompre le clivage entre le physique et le psychique.

A : Qu�entends-tu par l� ?

ND : Comment voir et entrer dans le tableau ? Comment faire pour qu�il g�n�re de l�espace, qu'il soit source d'imagination, de projection, un stimulant � nous faire rester l�, face � lui ? Il y a de multiples espaces physiques ; la toile, la peinture, la figure, le lieu o� on la d�couvre puis nous, vous, l� devant, face � � Tout ceci se confond dans l'instant, si l'on veut bien s'y attarder, s'y m�prendre. J'aimerais que mon travail repense, d�peigne l'espace dans sa globalit� pour mieux le red�finir, le parcourir, le reconstruire, le revisiter et nous interpeller. L'espace physique du spectateur - ici mon atelier, demain le lieu d'expo - sont sujets de peinture, sont � faire entrer dans le tableau.

A : Penses-tu que les spectateurs participent facilement � cette exp�rience ?

ND : Pour que tout un chacun puisse finalement participer de cette exp�rience de dialogue, il est n�cessaire de passer un peu de temps devant les toiles ; mon travail n'appelle le regard qu'� condition de s'y laisser aller, d'y venir et de s'y arr�ter, de prendre le temps � Je crois que c'est le spectateur qui vient vers mes peintures, et non les peintures qui viennent vers nous. Le fait qu'elles soient si peu contrast�es, si ternes parfois, impose de ce fait un rapprochement du regardeur afin de voir de plus pr�s, de laisser le temps agir, de laisser la peinture � se soulever devant nous �, comme dirait Daniel Arasse �

A : C'est en ce sens que l'on peut parler de ta peinture comme d'une peinture m�ditative.

ND : Peinture m�ditative ? Oui je l'esp�re, laissant la place � la r�flexion, elle n'impose pas, elle ne persuade pas, elle confond pour �lucider ce qui se passe� de ce fait je con�ois aussi tr�s bien que, s�ils n�entrent pas dans ce jeu qui prend du temps, les gens courent, consomment et passent � passent � c�t� et finalement peuvent ne rien y voir et ne pas s'arr�ter. Oui, question de disponibilit�, devrais-je dire de sensibilit� ?

A : Pourquoi des montagnes ?

ND : Parfois j'oublie - savoir se m�prendre, je ne sais plus non plus qui disait cela. Mais je sais que, quelque part, la montagne peut absorber les mondes qui la composent, et qu�elle est intemporelle. La montagne fait lien, r�unit, fait ensemble avec les diff�rents paysages ; elle est en m�me temps le sommet et la vall�e� Elle est � la fois multiple et "singuli�re". Elle con-tient, et elle "est pr�cis�ment ceci : ce qui fait se tenir ensemble le divers du paysage". Aussi elle me rassure parce qu�elle sera toujours l� pour m'accueillir, me repousser.

A : Et puis on y retrouve des angles, des cr�tes qui rappellent les coins, les pans de murs de tes espaces int�rieurs.

ND : Tout � fait. Il y a des parties dissimul�es ou, dans l�ombre, des pans qui nous cachent quelque chose d�autre, qui donnent envie de voir ce qui se passe derri�re, des angles, des coins, des cimes, des creux � et puis la montagne peut �tre inaccessible. Elle est juste � m�diter.

A : Sur tes tableaux, on est surpris certaines fois de voir s�ins�rer comme ici (On trouvera une photo de ce tableau page 5) un arbre, un v�g�tal au milieu de tout cet univers de murs et de montagnes.

ND : Oui, c�est vrai : ce tableau que tu montres (voir page 5) fait partie d�une s�rie qui date d�il y a deux ans, et depuis, l�id�e du v�g�tal a laiss� place au min�ral des montagnes. Mais le v�g�tal n�est jamais loin d�une mani�re ou d�une autre de r�appara�tre sous forme de motif. En fait, ce sont des motifs en rapport avec la tapisserie et l'id�e de tissu, de voile, qu'on retrouve dans les espaces int�rieurs, des motifs d�coratifs. En dualit� avec une peinture qui tache, qui salit, qui �clabousse, il y a ce geste plus pr�cieux o� deux �critures picturales sont juxtapos�es �

Itin�raire

A : Tu nous as dit que les montagnes �taient arriv�es il y a un an ou deux ?

ND : Les montagnes sont arriv�es � point pour me remonter.

A : Et tes paysages int�rieurs ?

ND : J'ai toujours essay� de repr�senter des espaces int�rieurs. J'ai commenc� par faire des plans de mon appartement, des plans de futures installations, � r�aliser ou pas � bref j'essayais d�j� de consid�rer l'espace en tant que tel, mais je le faisais de fa�on essentiellement graphique. Quant � la peinture, elle v�hiculait cette id�e d'espace, et j'y incorporais aussi des images, des photographies, des plans d'architectures ou des sch�mas de montages. J'exp�rimentais cette id�e d'un plan de paysage ou d'un espace plus intimiste, d'un lieu encore abstrait.

A : Mais ce n��tait pas des lieux habit�s ?

ND : Des espaces habit�s sans ses habitants�

A : Ton oeuvre, tu peux en parler sur quelle dur�e ?

ND : Une dizaine d'ann�es. J�ai l�impression que mon travail a une assise que j'ai commenc� � percevoir un chemin, � le suivre et � tenter de contenir une peinture de paysages.


Narration et mati�re

A : Dans ce tableau (On trouvera une photo de ce tableau page 16) la montagne a quelque chose de monstrueux, elle envahit la maison.

ND : Oui, dans cette toile (voir page 16) le paysage vient � l�int�rieur. Comment le paysage entre-t-il, et pourquoi ? J�avoue que je ne sais pas o� tout �a va m�emmener.

A : C�est une oeuvre qu�on pourrait peut �tre dire plus narrative ?

ND : Je dois me m�fier de la narration. J'ai envie de raconter avec le minimum de symbolique pour toujours rester dans la peinture et jouer avec cet objet qu'est la peinture. On pourrait dire, entre le physique et le psychique� Le tableau, il est aussi l� physiquement, tout comme la peinture qui d�gouline, qui touche, qui coule sur la toile. Ce n�est pas que de l'illusion picturale, c�est de la peinture !
Ce que je sais, c�est que cette id�e narrative ne doit pas envahir le tableau � Mais ces petits �l�ments qu�on rep�re sur la toile, comme un tr�teau - prochainement ce sera peut-�tre un autre �l�ment d�atelier ou d�ailleurs - j�ai envie qu'ils soient l�, oui, mais sans �tre l�, sur le point de dispara�tre.
Il y a le motif v�g�tal, il y a l�objet dans le tableau, ((On trouvera une photo de ce tableau page 10 ), et il y a aussi le miroir ou le verre, avec un motif qu�on ne voit pas trop, et le tableau au loin. Et cet espace labyrinthique qui nous cache quelque chose, le paravent, puis cet �l�ment g�om�trique qu�on retrouve ici, et le premier plan qui nous g�ne, qui pourrait �tre un arbre d�ailleurs.

A : On s�y perd.

ND : L'essentiel serait de ne pas avoir une vision persuasive, mais de laisser la peinture nous envahir, nous accueillir, nous incit� � re-voir. J'essaie de ne pas figer les choses ni les formes, afin peut-�tre d��tre plus proche justement de ce qui est.

Le geste

A : On est frapp� par l'aspect obsessionnel de cette image de montagne : il y a vingt petites peintures de montagnes au mur de ton atelier, et il y en a peut �tre d�autres ? (On trouvera une photo de quelques unes de ces peintures page 26)

ND : C'est un exercice, et d'ailleurs le support le montre (voir page 26) : il s�agit de papiers. Je n'aurais sans doute pas fait la m�me chose sur des toiles tendues, l� j'avais besoin d'�tre sur le geste, d��tre dans la r�p�tition ... j'essayais de reproduire chaque fois diff�remment la m�me chose. J'avais envie, tout en me lib�rant du motif, de me rapprocher de lui, de l'identifier - et finalement j'ai fait cinquante montagnes pour trouver le geste et l'intention de peindre une montagne.

A : Est-ce que tu te r�f�res � la peinture chinoise ?

ND : La pens�e tao�ste en mati�re de peinture est une de mes r�f�rences : : les questions du vide, du plein ; la question du geste qui caract�rise l�estampe et la calligraphie chinoises.
Je regarde souvent les estampes et me questionne sur la mani�re dont ces peintres ont pu traiter le paysage. Mais je les appr��is surtout d'un point de vue purement formelle, plus visuelle qu�intellectuelle. Quand je peins, je pense � ces couleurs qui s'estompent : j'aime la couleur quand elle dispara�t, et j'aime les paysages de brumes, de brouillard. Quant on voit dans le brouillard, on ne voit pas les bords, on ne voit pas les limites, on se sent perdu et lib�r� de la forme, de ce qui se repr�sente, on flotte, on r�ve, on voit autre chose �

A : Acceptes-tu dans cette tradition chinoise le principe d�un travail tr�s lent et de la n�cessit� d�une maturation pour atteindre la ma�trise, la perfection ?

ND : Disons que je m'en inspire partiellement. J'aborde cette question du vide, de la transparence, sans oublier mon contexte - qui n'est pas chinois �videmment - mes origines, ma culture occidentale ; encore ici pourrions nous dire que je suis dans un r�f�rentiel culturel entre-deux J�essaie que, dans mes tableaux, le paysage fasse lien.

A : Quelles autres r�f�rences nourrissent ta peinture ?

ND : La peinture allemande, l��cole de Leipzig, surtout parce que ses peintres traitent de la perspective et de l'architecture int�rieure. De m�me qu'ils utilisent l'int�rieur de l'atelier comme sujet de peinture, certains peuvent peindre le tableau comme sujet, le tableau dans le tableau, et la mise en ab�me du tableau dans le lieu d'exposition. Ils peignent aussi beaucoup cette id�e du chez soi, ou des espaces int�rieurs�. Mais pour eux �videmment tout est beaucoup plus anecdotique, plus charg�, on sait pourquoi �
Je me r�f�re aussi plus g�n�ralement � l�expression des peintres contemporains allemands, Sans doute parce qu� ils sont nombreux � n'avoir jamais d�laiss� la peinture., alors qu�en France, pendant trente ans, beaucoup d�artistes se sont d�tourn�s de la peinture au profit d'un conceptualisme parfois douteux. Du coup la richesse de la peinture allemande s'est impos�e. Toujours � la limite entre geste pictural libre et volont� de figuration. Je pense � George Baselitz, Albert Oelhen, Sigmar Polke, Anselm Kieffer, Martin Kippenberger, Valerie Favre, Michel Majerus, Markus Draper, et Tim Eitel pour ces int�rieurs de mus�es � et puis il y en aurait encore beaucoup d'autre en tous genre et de toutes nationalit�s.

A : Peux-tu revenir sur cette notion que tu viens d��noncer de geste pictural libre ?

ND : Le coup de pinceau, sa trace, la touche, le travail de la main, sa m�moire. La peinture avec un P qui dit Pr�sent ! Le geste comme la source, le souffle premier de l'�bauche du tableau, d'un premier stade � �tre.
Effacer : � le tableau appara�t �.

A : Ton premier geste est-il un geste libre, spontan�, ou bien y a-t-il d�j� figuration, ou construction ?

ND : Le premier geste d�limite, dessine une esquisse qui contient et organise la surface � peindre, lui donne de la coh�rence, de la profondeur ; appara�t un d�but d�espace illusoire.
Ensuite la peinture se met en branle et vient tout foutre en l'air.
Elle vient d�construire ce que l'on pensait �tre � sa place. Ce geste pictural est souvent lib�rateur et g�n�rateur de nouveaux plans. Il construit d'une mani�re chaotique � partir de l'esquisse de d�part qui sommeille en dessous, au-dessus.
Mais ce geste, je l�efface, � la fois pour une question graphique et conceptuelle. L�id�e m�me d�effacer, de montrer l'effacement, donne du sens au fait de voir que quelque chose n'est plus sous sa forme premi�re, qu�elle est en cours.
Le tableau incarne en son lieu la question de la dur�e. Le geste de mettre et d'enlever souligne cette dur�e, afin de changer de ton, pour finalement laisser appara�tre les diff�rentes �tapes de construction, le toucher, le penser, son essence, son "�bauche, qui nous rappelle que l'oeuvre est toujours en anticipation d'elle-m�me et ne co�ncide pas avec son "�tre". Qu'est-ce qui fait sens dans la peinture ? Ce qui est - la peinture - et ce que l'on voit - une illusion d'espace - Un entre-deux o� il y a toujours quelque chose � voir �

A : Que reste-t-il de cet effacement ?

ND : Ce qui reste, paradoxalement, c'est l'essentiel, la m�moire de ce qui s'est pass�, les couches, faire "n'importe quoi n'existe pas en peinture comme dans la vie". Je m�embarque sans toujours savoir pourquoi et o�. Il faut surtout pouvoir re-parcourir apr�s coup ce lieu de m�moire que la peinture fait surgir�

A : Comment effaces-tu ? Tu balances des seaux d�eau ?

ND : Ah ! oui, compl�tement ! J'inonde, je lave ! Je m��nerve, je m'extirpe, parfois je crie. Je laisse venir, j�efface, et l�, enfin, le tableau appara�t.

A : Ta palette participe-t-elle de cet effacement ? il y a une palette un peu �touff�e, dans les gris, les beiges, les roses, les prunes et on voit appara�tre ce ciel vert tendre et vert plus fonc�. Est-ce que c'est une palette volontairement r�duite ? ou est-ce que spontan�ment tu ne peux pas avoir affaire � d'autres couleurs ?

ND : Je ne travaille pas les couleurs satur�es, les couleurs ne sont pas n�cessairement violentes, intenses, riches : "La couleur, c'est comme une paupi�re qui se ferme, un l�ger �vanouissement.", a dit Roland Barthes. Je serais m�me plus radical : le tableau est plat si j�utilise des couleurs trop vives qui ne me permettent pas d��tre sur ce terrain de l�entre-deux. La couleur au loin n'est jamais vive parce qu'il y a l'atmosph�re, l'air. Il y a trop d�espace dans mes peintures pour que je puisse saturer les couleurs. Du coup, par la force des choses, je suis oblig� de peindre des tons sous-entendus, � un ton Flaubert �, disait C�zanne, et une atmosph�re d�satur�e. La m�moire de la couleur, et non la couleur pure�

La fresque

A : Ce qui nous am�ne tout simplement � l'�vocation de la fresque pour compl�ter le tour d'horizon de tes r�f�rences, apr�s l'estampe chinoise, l'�cole de Leipzig, l�expressionnisme allemand, et les autres�

ND : La fresque a particip� � la naissance de la perspective lin�aire gr�ce � laquelle se cr�e l�illusion de l�espace, l�illusion de voir le monde entrer dans le tableau. Dans les fresques que j�ai pu voir � Arrezzo et surtout dans la � R�surrection du Christ � de Sansepolcro, Piero della Francesca nous montre, en arri�re plan, un paysage dans la lumi�re d�un jour nouveau, symbole de l�aube d�une vie nouvelle. Piero a consacr� beaucoup de place aux paysages dans ses oeuvres, fonds naturalistes et architecturaux. Ces paysages nous pouvons encore � ce jour les appr�cier s�ils sont toujours l�. En plus de ceci, il y a la m�moire, la s�dimentation d'un temps absent et pourtant encore si pr�sent. N'estce pas le temps qui a pu patiner et charger ce que je vois ? n'est-ce pas aussi cela qui se donne � voir, ce temps visible contenu dans le lieu et dans la fresque sous mes yeux ?

A : Le fresquiste peint directement sur les murs, alors que que toi tu peins sur le tableau le mur.
Je tiens � cette expression de gerard ; sur le tableau le mur. s'il vous plait !!!!!

Mises en ab�me

ND : Je repr�sente dans le tableau un mur sur lequel une toile est accroch�e, toile qui parfois n'est plus l�, tableau absent du tableau. Tout ceci se confond. Donc il y a le mur dans le tableau, des tableaux absents sur des murs semblables � des fresques, parfois des vitres. Et il y a le mur du lieu d'exposition sur lequel le tableau est accroch�.
Du coup je consid�re les murs comme des surfaces, comme des tableaux. Les murs des ateliers notamment ou ceux des mus�es, les murs int�rieurs o� la peinture est sacr�e.
Je devrais ne peindre que �a, des murs vides o� il n'y a rien � voir � � bord perdu dirais-je !

A : Tes montagnes, l� � ((On trouvera une photo de ce tableau page 4) �

ND : C�est vrai c�est une fresque, c�est � la fois une fresque et une fen�tre sur l�ext�rieur. Il y a � la fois le bas-relief qui fait fresque, une vitre et un mur. Le paysage serait derri�re et dedans, justement parce que j�ai effac� le fond, et le fond c�est le mur. Je joue sur ces diff�rents plans, pans, ce qui permet une oscillation de la montagne qui est � la fois peinte sur le mur, et � la fois un paysage au loin, un trompe-l'oeil. C�est une esp�ce d'espace hybride, pour se retirer dedans et voir dehors�

A : Tu n'as pas envie de mener un vrai travail de fresque ?

ND : J'ai pu faire des interventions sur des murs de galerie, � Francfort notamment ou � l'espace Camille Lambert � Juvisy-sur-Orge. Un prolongement du tableau sur le mur, pour justement sortir du cadre et souligner que ce qui est hors cadre ne l'est plus, puisque l'oeuvre s'�tend sur le mur et inversement. Je n'ai pas peint de fresque r�cemment mais je peins l'id�e de fresque dans mes tableaux, comme si la fresque venait dans le tableau. De ce fait l'id�e serait de peindre un paysage int�rieur qui est per�u du dehors, et un paysage du dehors, per�u du dedans�

Le(s) cadre(s)

A : La fresque est effac�e et tu effaces ton premier geste de peintre. Est-ce que �a t�est arriv� de te dire que cette fois tu n�allais pas effacer, mais mener le geste jusqu�au bout ?

ND : Non, c�est quelque chose qui me prend en m�me temps que je fais la chose. Si bien qu�elle s�impose par elle-m�me simultan�ment, dans le faire. A chaque fois, il y a un moment o� je vais effacer quelque chose. J'efface pour continuer, pour aller plus loin, au plus pr�s de la forme, en elle. En effa�ant on d�couvre�ce n�est pas syst�matique non plus. J�efface toujours mais pas tout le temps. J'efface chaque fois diff�remment ; parfois j�efface parce que je vais chercher une mati�re, ou parce que j�en ai trop dit, ou pour en rajouter.

A : Les grandes lignes qui structurent, c�est apr�s avoir effac� ?

ND : Oui, c�est le geste qui finit la toile ; l�, on ne peut pas revenir en arri�re.

A : Il y a le moment du geste, puis le moment o� tu effaces, et le moment o� tu structures, tu recadres.

ND :Tout � fait, et ce genre de structuration ne permet pas de revenir en arri�re. C�est assez juste de le noter parce qu�apr�s �a, je suis cadr�, si je dois effacer, je ne peux pas, et l� on peut parler du d�but de la fin. Non, je plaisante, ce n�est jamais fini�
Il y a cette id�e de recadrer. Cette id�e de cadrage c�est aussi l�id�e de tableau dans le tableau, du cadre dans le cadre, de la limite et c�est aussi un premier plan qui g�ne un peu le regard. On s�accroche au premier plan pour avoir cette sensation d�apesanteur, apr�s je ne sais pas si n�cessairement �a marche, pour avoir un �l�ment qui viendrait�

A : Dans le r�el ?

ND : Dans le r�el, je crois que c�est �a. Ce n�est pas nouveau d�ailleurs. A la Renaissance les peintres jouaient d�j� avec cette id�e de cadrage. Dans l�Annonciation de Francisco Del Cossa, un escargot semble �tre en train de sortir du tableau et de passer du c�t� du r�el. Cet �l�ment � la limite du cadre tend la main au spectateur, et l'invite � entrer.
Il y a ce premier plan tr�s proche qui structure et d�range la lecture. Le cadre maintient le spectateur sur le seuil et signifie qu�on n�entre pas n�importe comment dans le tableau : on se d�chausse ; on change de souliers, de point de vue.

A : En m�me temps ce premier plan est constitu� de beaucoup de transparence, ce n�est qu'un cadre, le plus souvent vide.

ND : Un cadre, �a sugg�re autre chose, une vitre, une plaque de verre, une mati�re transparente, invisible. Quelque chose qui est peint et qui n�est pas peint. Qu'est-ce qu'on voit au travers de ce que l'on ne voit pas ? Ne voit-on jamais qu'une partie infime de ce qu'il y a � voir ? Cette id�e du cadre, d'abord c'est la base du tableau, c'est le ch�ssis, c'est son corps ; puis vient l'id�e de cadre, de cadrage, un templum. (Cf r�f)

La manifestation des dieux, le sacr� �

Les bords, les limites, les angles, les coins, l'ext�rieur, l'int�rieur : la notion de cadre contient tout cela et bien plus encore, tout comme les montagnes.
Selon o� l'on se place les choses se d�placent, comme la lumi�re qui sans cesse modifie ce que l'on voit �L�, on en revient � l�entre-deux ; Ce sont des moments de passage, d�interstice, l'un et en m�me temps l'autre.

A : On en revient � l�entre deux?

ND : J'aime jouer sur les allusions, les contraires, les paradoxes, l'impossibilit� de trouver sa place. Pouvoir contenir dans un cadre d�fini le regard, la repr�sentation, et m�me l'objet � repr�senter, me semble impossible, alors je tourne autour, comme les cubistes, je d�plie, en perdant parfois la notion du dedans et du dehors, du vrai et du faux, du motif � peindre. Mais que peindre dans cette impossible repr�sentation des formes ?

A : Alors, quand on multiplie les cadres comme toi, estce pour rappeler qu�on est toujours dans le cadre, le cadre du tableau rappelant le cadre du regard, ou s�agit-il d�une tentative, m�me d�sesp�r�e, d�abolir le cadre?

ND : Il s�agit peut-�tre d�abolir le cadre, et c�est dans l�impossibilit� de sortir du cadre que je le recadre, et en le recadrant dans un cadre, un autre cadre peut appara�tre � Vais-je pouvoir m�en �chapper plus facilement ainsi ? C�est comme quand on parle de la perception, cette id�e que le paysage n�existe que par le prisme de notre regard, de notre cadre. C�est pourquoi le cadre, la fen�tre, c�est un peu la maison, le chez soi. Cette id�e est importante. Comment d�peindre le � chez soi � ? Je me suis int�ress� chez Freud � cette ambivalence du lieu et de l'�tre, l�� Unheimlich � - l'inqui�tante �tranget� - qui porte en son centre � heim �, le heimlich, le chez soi, intimiste, contenant l'�trange inqui�tude d'y �tre �tranger.

A : C�est pourquoi tes espaces d�installation, comme les ancrages de la fresque, ont beaucoup d�importance : l� encore, tu joues avec le cach� et le montr�, tu poses une sorte de geste initiatique, une mise en sc�ne (ou en condition) pour le regard, afin que chacun soit re�u � et inqui�t�- comme � chez soi �.

ND : Oui, un entre-deux o� se joue l'�tre et le lieu. Cr�er des tensions, des vides, mettre le spectateur en difficult�. Penser l'accrochage d'une exposition comme la composition d'un tableau, comme un espace pictural. Qu'il se pose des questions sur la nature de ce qu'il voit, sur l�endroit o� il se trouve et sur ce qui entoure ce qu'il voit. Bref qu'il prenne conscience de l'espace global, tout en laissant de la place � l'imagination, � la m�ditation, � la contemplation.

A : Tu nous as montr� des photos o� des tableaux sont install�s dans ton atelier, ou dans des appartements vides, ou en chantier. Ce sont aussi des mises en sc�ne ?

ND : Il y a mise en sc�ne spontan�e d'un lieu en chantier qui par hasard g�n�re un espace entre-deux... Ces espaces de chantiers sont des espaces stimulants qui me donnent envie de les peindre, de les photographier, de m'en inspirer. Je tente de faire converger mes tableaux, les lieux qui sont leurs sources d'inspiration, et des photographies de lieux en chantier. Ensuite je fusionne ces �l�ments en un seul ensemble qui devient une "photo-peinture".
Quelques-unes de ces photos sont dans le cahier.

A : Cela creuse la mise en ab�me, puisque dans ta peinture il y a des fen�tres, des ch�ssis, que le tableau appelle la pi�ce, l�atelier, l�architecture, le coin, et avec l�infini de la mise en ab�me, le myst�re.

ND : Tout � fait, j'essaie de contenir les multiples d'un lieu.

Vide, absence, pr�sence

A : La vue d�atelier, faite, en principe pour donner le sentiment du r�el, est ici d�tourn�e ; tricher avec la vue d�atelier, c�est vraiment renvoyer le regardeur au myst�re de la cr�ation.
Ces espaces int�rieurs sans figuration humaine, ces mises en ab�me, et ce myst�re, cette d�signation du cach�, ainsi que ton travail d'effacement, ont-ils quelque chose � voir avec le vide, une recherche du vide ?

ND : Le vide qui remplit me remplit face aux doutes de ne pouvoir jamais repr�senter le r�el tel qu'il est parce que � Ceci n'est pas une pipe �, ceci n'est qu'une peinture, un cadre qui donne l'illusion d'un espace, d'un paysage. Il faut pouvoir se d�faire de la forme, ne pas s'y enliser. Le vide, c�est parce que j�ai envie de laisser de la place "au monde", aux autres - entremondes -, que le monde puisse trouver place dans le tableau et remplir les vides, faire entrer le spectateur, qu'il se pose devant, dedans.
L�effacement, c�est le "il y a et il n'y a pas �. J'aimerais d�peindre ce flou.
Effacer, c�est faire dispara�tre et r�appara�tre. Mais on peut dire l�inverse parce que si �a dispara�t, - le n�ant, admettons qu�il n�existe pas -, quelque chose d�autre va appara�tre. Si quelque chose s�en va, quelque chose vient. Est-ce une manifestation du futur ?
J'essaie de rendre visible le temps en effa�ant. Je cherche aussi des points de vue ascensionnels, devant lesquels on puisse flotter� alors que parfois c'est le sol qui s'�chapperait sous nos pieds, � on tombe.

A : D'o� les montagnes? Mais c�est peut-�tre pour �a aussi qu�il y a toutes ces lignes de construction ?

ND : Oui, parce que la perspective lin�aire cr�e d'embl�e un espace de projection. En dualit� avec le caract�re brouillon des montagnes. Ce sont des plans qui mettent � distance, qui accrochent le regard, qui rendent visible les couches d'air � la lumi�re qui sort d'un couloir, qui vient de derri�re un mur. Qu'est-ce qui se cache derri�re ? un autre espace ? un autre tableau ? On peut peut-�tre le ressentir dans ce grand tableau o� un vide nous s�pare du premier plan et de la croix, ce qui fait qu�on on ne sait pas bien se situer. ((On trouvera une photo de ce tableau page 4)

A : Ne serait-il pas plus juste de parler d�absence plut�t que de vide ?

ND : Plut�t qu�un vide, c�est l�absence de ce qui n�est plus.

A : Ce qu�on ressent quand on est devant, c�est que quelque chose va arriver On attend quelque chose qui va se passer, d�o� l�id�e du paravent parce que le paravent nous cache quelque chose, qui sans doute est quelqu�un qui est derri�re et va arriver dans la pi�ce. Et c�est cette impression-l�, chaque fois, de cette absence. J�ai l�impression que tu racontes des histoires d�absence.

ND : Oui tout � fait, on peut aussi y voir de l'absence.

Pl�nitude ?

A : On peut effectivement parler de vide, d'absence, d'attente, mais on peut aussi y trouver du plein, de la pr�sence. Du coup, devant la toile je n'attends pas, c'est d�j� arriv� et je peux rester. Paradoxalement l'absence fait na�tre la pr�sence.

A : Mais cela s�est rempli de quelque chose qui est une circulation.

ND : La circulation dans un entre-deux. Cette id�e de voir et de "penser le regard par-del� les yeux, puisque aussi bien en r�ve nous regardons tous yeux ferm�s" disait G didi-hubermann � propos du travail de James Turell.
Voir autrement pour pouvoir voir ce qu'il n'y a pas, ne pas voir ce que l'on croit voir, mais voir au travers �

A : Ta peinture, ne pourrait-on pas dire qu�elle d�fait un peu l'�vidence que porte souvent la peinture, qu'elle a des choses � nous faire voir ? Elle nous montre qu�� la limite il n�y a � rien � voir �, qu�il faut sortir du � voir �, en particulier de cette vision curieuse qui essaye de regarder des choses. C�est dans cet � entredeux � peut-�tre, qu'il y a place pour une peinture m�ditative qui invite � prendre son temps, ou � le perdre, � la r�verie, � l�attente, et pas seulement au vide, � l�absence, parce que sinon, il y aurait une frustration, alors qu�il y a une pl�nitude, non ?

ND : Oui, tout à fait et ceci me touche que vous le notiez. Ce moment sacré, à peine senti, s'enfuit. Le peintre, en train de peindre face à sa toile, tout à coup il touche, enfin il croit toucher... la "forme idéelle", juste un instant. C'est rare et soudain, mais c'est vrai qu'on peut parler de plénitude... Je sens parfois ce moment d'harmonie, heureux, immersif, à part...J'ai envie de faire partager au spectateur cette recherche de plénitude, d'expectation.

A : Parles-tu de cette place faite � celui qui regarde pour une sorte de musique silencieuse - quelque chose r�sonne, la place de l��cho, la place de la voix qui s�est tue ? Ce pourrait �tre comme quand � la fin du concert, le chef d�orchestre a la baguette lev�e, c�est fini, il y a trois secondes de silence, avant les applaudissements, trois secondes de suspens o� tout ce qu�on vient d�entendre, �a y est, c�est en l�air, et il faut que �a se pose en nous ?

ND : Oui, il n�y a plus de musique mais on l'entend encore. ça nous porte à la voire et à avoir confiance en la vie...